Добавить в избранное
Андрей Тарковский

Параллель

Параллельное кино — явление кинематографической графомании — парадоксальное свидетельство того, что кино становится настоящим искусством, ибо снимать фильмы все легче и легче.

Где есть двое, там всенепременно появляется третий. Потом кто-то из троих уйдет, но таков уж странный закон жизни: где двое — там и третий. Есть коммерческое кино, есть авторское кино — и вот пожалуйста! Есть кино, которое аттестует себя параллельным. Не авторское, не коммерческое — параллельное.

Что это такое?

Что такое коммерческое кино, понятно настолько, что трудно дать ему определение. Вестерн, детектив, мелодрама, фильм ужасов — кино, приносящее прибыль. Буржуазно-пролетарское искусство, то самое, о котором Ленин говорил: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино", потому что это — самый массовый вид искусства.

Что такое авторское кино, тоже понятно, уже хотя бы потому, что оно является полной противоположностью коммерческого кино. Там — стрельба и погони, здесь — медитативные кадры, длинные проезды камер. Там морду бьют, здесь долго смотрят на водоросли в ручье. Аристократическое искусство, на удивление быстро родившееся из плебейского, массового искусства.

Но вот что такое параллельное кино, чем оно отличается от коммерческого и авторского? Да и есть ли оно вообще? Может, это какой-то недоносок, не добравшийся ни до прибыльности и зрелищности коммерческого кино, ни до зрелищности и интеллектуализма авторского кинематографа? В Петербурге в течение трех дней ноября в киноцентре "Родина" проходил фестиваль параллельного кино "Сине Фантом". Это был своего рода итоговый, репрезентативный смотр всего того, что называется параллельным, независимым кино, возникшим в конце 1980-х годов.

Тарковский и параллельщики

То, что оно возникнет, предсказал один из самых авторских режиссеров авторского кино Андрей Тарковский. Однажды он рассуждал о природе кинематографа и заметил, что в кино еще слишком много от техники, чтобы оно смогло стать настоящим искусством. Когда технические проблемы в кино исчезнут или станут не очень сложными, когда снимать фильм будет так же просто, как писать, когда кинокамера станет все равно что ручка — вот тогда кино превратится в такое же искусство, как поэзия. Разумеется, Тарковский понимал, что в этом случае в кино появятся графоманы и это окажется платой за превращение из индустрии в искусство. Человек вынужден будет решать только эстетические, а не технические задачи. Оскорбительные определения — не самые точные, но всегда выхватывающие что-то характерное, что-то резкое, то лица необщее выражение, за которое можно полюбить и можно возненавидеть. Рискнем оскорбить параллельщиков: параллельный кинематограф — это кинематограф графоманов.

Явление параллельного кино — парадоксальное свидетельство того, что кино становится настоящим искусством, ибо снимать фильмы все легче и легче. Графоман ближе к гению, чем талантливый профессионал. В СССР параллельное кино появилось тогда, когда погибало идеологизированное, лживое искусство. Правда, создавалось это искусство умелыми профессионалами. Поэтому пафос корявости и вдохновения, неприкрашенности и неумелости, пафос графомании в советском параллельном кино был запредельным, откровенным, манифестационным.

Любимый прием советских и российских параллельщиков — столкнуть закадровый, скучноватый голос с шокирующим изображением. Порой на этом пути их ожидали невероятные удачи. На фестивале был показан старый, еще 1987 года фильм Петра Поспелова "Репортаж из страны любви". Больше Поспелов фильмов не снимал. Приемы, использованные в этой картине, были настолько просты, сильны и неожиданны, что придумать какие-нибудь другие столь же простые, но сильнодействующие приемы трудно, а использовать их во второй раз — невозможно.

Повторюсь, фильм — прост, фабулен, его можно пересказать, даже хочется пересказать, но лучше его посмотреть. Любовная история рассказана в нем тоном скучного советского суконного репортажа. Только в финале фильма закадровый голос ободряется, крепнет, что ли, и сообщает обалдевшим от увиденного и услышанного зрителям: "Эта история случилась в 1987 году, странном году обманов и надежд, разочарований и верований; эта история случилась с двумя людьми, которые в это время смогли дать друг другу самое большое, что у них было".

Любовь, разумеется. Кульминация фильма, его высшая точка — торжественное заседание пленума Союза писателей, посвященное 70-летию Октябрьской революции, смонтированное с советской хроникой и озвученное женскими страстными стонами. Критикесса, молодая, красивая, умная, не пошла на это заседание, а отправилась на свидание с парнем. И покуда идет заседание, покуда после заседания смотрят хронику, парень уестествляет критикессу. Эффект — убойный. Причем вовсе не комический.

Пальцы и мозги чешутся проанализировать и проинтерпретировать этот фильм. Можно сказать, что в этом фильме вскрыта чувственная природа советской скуки, дано еще одно объяснение рухнувшей идеологической системы — она рухнула тогда, когда вместо торжественных заседаний все отправились заниматься своими делами, в том числе и таким приятным делом, как любовь. Можно заметить, что в фильме великолепно представлена вуайеристская, соглядатайская природа киноискусства. Но лучше фильм посмотреть, когда его отреставрируют. 25 ноября был последний показ. Пленку из Музея кино отправляют на реставрацию.

Что к чему ближе...

Поскольку предсказал или предчувствовал явление параллельного кино Андрей Тарковский, поскольку во время просмотров параллельных фильмов в зале не так уж много народу, то можно решить, что параллельное кино ближе всего к кино авторскому, высоколобому, аристократическому. А вот и нет: параллельщики уважают всякое кино, но в особенности жанровое, то есть коммерческое, то самое, буржуазно-пролетарское. Параллельное кино можно было бы назвать люмпен-интеллигентским. С каким удовольствием здесь используют низовые жанры — боевик, немое комическое, фильм ужасов, детектив! Ритм этих фильмов — быстрый, резкий, нимало не похожий на размеренный, медитативный ритм авторского кино.

У Достоевского в "Братьях Карамазовых" старый Карамазов рассуждает: "Вы думаете, настоящий женолюб тот, кто любит красавиц? Не-е-ет — настоящий женолюб и ловелас тот, кто любит всех женщин; тот, кто в любой дурнушке может открыть и увидеть красавицу!" Эта богатая мысль относится к любому объекту любви. Настоящий синефил (любитель кино) не тот, кто любит Тарковского и Феллини. Настоящий синефил любит и Тарковского, и Феллини, и трэш-кинопродукцию, и стрелялку, и ужастики.

Параллельщики и есть такие синефилы. Им нравится сам процесс киносмотрения, киноснимания. У живущего ныне в Берлине Евгения Кондратьева, взявшего себе нескромный псевдоним Дебил, играет сама пленка. Ему надо, чтобы пленка рвалась, чтобы по ней бежали полосы, он любит фактуру фильма, его материю. Любит демонстрировать, как появляется изображение, как оно исчезает. Любит неистовое мелькание фигурок, как в сверхнемом, сверхкомическом фильме. Это какой-то кинематографический палеолит, возвращение кинематографа в такую древность, какой у него и не было. Но это — крайний случай.

В случаях не столь крайних, как, например, в фильмах Глеба и Игоря Алейниковых или Александра Дулерайна, параллельное кино можно понять как капустническое пародирование популярных жанров — детектива, фильма ужасов, музыкальной комедии. Эдакий стеб. Но, право же, странный стеб... В нем ощутим привкус метафизической тоски.

На фестивале Глеб Алейников показал свой старый фильм "Америга". Он снимал этот фильм вместе с братом, а монтировал и подкладывал текст под движущиеся картинки уже после его гибели. Получилась, с одной стороны, пародия на трэш-детективы про приключения двух секретных агентов, которых изображают Глеб и Игорь, а с другой — прощание с ушедшим... Подобным образом этот фильм воспринимается и теми, кто не знает, что один из отцов-основателей параллельного кино в СССР, Игорь Алейников, в 1994 году погиб в авиационной катастрофе.

Дневниковая откровенность

Почему так получается у параллельщиков? Почему стеб, пародия, жестокое и жесткое комикование могут переломиться у них в тоску, во что-то насмерть серьезное, корябающее душу? Наверное, из-за их дневниковой, безжалостной откровенности, из-за того, что они умудрились подойти к самой границе искусства кино, к тому порогу, за которым оно может вообще исчезнуть, превратиться в мелькание разноцветных полос, как у Кондратьева, или в видеосъемку для себя и своих друзей, как у Бориса Юхананова.

Откровенность, можно даже сказать, бесстыжесть — тавро параллельного кинематографа. Недаром параллельщики так любят снимать голых. Это у них получается. И не только это. Порой у них получаются удивительные, едва ли не мистические вещи. Например, одна глава из киноромана Бориса Юхананова "Сумасшедший принц". Глава третья, "Эсфирь". Снималась в 1987 году. В ролях... Впрочем, ролей-то нет. Люди играют сами себя. Или, вернее, просто живут в предлагаемых обстоятельствах, снимаемые видеокамерой.

Вот очень красивая еврейская девушка. Вот ее любимый или любовник — как вам будет угодно — чеченский поэт. Вот русский артист на съемках исторического фильма в Пскове. Отношения всех троих "накладываются", так можно сказать, на чтение за кадром Книги Эсфири, библейской книги о том, как еврейская красавица, жена персидского царя, спасла свой народ от истребления.

Чеченский поэт вспоминает о том, как в теплушке пятилетним ребенком вместе со своими родителями возвращался на родину, рассказывает чеченские легенды. Еврейская девушка танцует под дождем, купается в реке, нагая наизусть читает "Кавказского пленника", тот самый отрывок, в котором чеченская девушка помогает бежать пленнику. Русский артист поначалу отказывается сниматься, потому что непонятно, что играть, что говорить. Потом втягивается в игру, начинает импровизировать, говорит, указывая на дерево: "Я вот это дерево. Я вот это сухое дерево... Скоро меня не будет". Ну откуда было знать в 1987 году снимающему все это Юхананову, что этот артист действительно скоро умрет, что меньше чем через 10 лет начнется чеченская война? Не знал и знать не мог, и не только по этой причине его фильм смотрится с невероятной, зловещей ясностью предчувствия.

Цитатность и фильм-опера

Параллельщики на редкость цитатны, то бишь кинопамятливы. У них есть фильмы, почти целиком составленные из кадров других фильмов. В поэзии такой прием называется центон. Строчка из одного стихотворения, строчка из другого, третьего... Подобным центонным способом сделан фильм-опера Ираиды Юсуповой и Александра Долгина "Эйнштейн и Маргарита".

Это великолепная современная опера с динамичной музыкой, отличными закадровыми певцами, хорошим текстом арий, написанных своеобразной талантливой поэтессой Верой Павловой. Сюжет, как и полагается в опере, мелодраматический, но... на редкость убедительный. Меня поразило, что эта опера не идет на сцене и что нигде не слышно о том, чтобы ее кто-то собирался ставить.

На оперных подмостках ее нет, а вот в параллельном кино имеется. Причем имеется в хорошем исполнении. Отличные певцы: бас — Владимир Миллер, контртенор — Дмитрий Попов, сопрано — Татьяна Куинджи, баритон — Анджей Белецкий, меццо-сопрано — Лариса Андреева. Они — за кадром... На экране — изумительно точно подобранные сцены из шпионских, детективных и музыкальных фильмов 1930-х годов. Я узнал один из лучших фильмов Хичкока "Завороженный" /Spellbound/ (1945) и шпионский фильм Эрнста фон Любича "Ниночка" /Ninotchka/ (1939).

История любви великого ученого и советской шпионки не то чтобы проиллюстрирована — она с великолепной точностью сделана голосами певцов и лицами великих голливудских артисток Ингрид Бергман и Греты Гарбо. Более всего подходит этой истории хичкоковский "Завороженный" — англосаксонский ответ "Преступлению и наказанию" Федора Достоевского. Мол, да что вы, Федор Михайлович! Такой неврастеник и псих, как Раскольников, убить не сможет, а вот взять на себя чужую вину — вполне. Так что любящая женщина, если она его действительно любит, не в тюрьму его должна законопачивать, пойди и покайся, мол, а успокаивать... И если уж его, дурака такого, заберут, крикнуть в спину: "Я тебя вытащу!" — и вытащить.

Тот же гимн все побеждающей и все оправдывающей плотской любви поверх любых границ, законов и правил пропет в опере "Эйнштейн и Маргарита". Потому-то кадры из "Завороженного" так плотно прилегают к тексту арий, сюжету и музыке. В опере использована реальная история. В самом деле, жена скульптора Сергея Коненкова, до 1946 года жившего в Америке, Маргарита была советской шпионкой. В самом деле, она влюбила в себя Эйнштейна, да и сама влюбилась... Однако чего ради пересказывать мелодраматический сюжет? Он красиво сделан... Параллельно.



Источник: www.film.ru
   
© 2007